Mozart/Dutron Requiem o.l.v. René Jacobs bij Harmonia Mundi. Een superieure uitvoering!

Mozarts Requiem werd uitgevoerd op de begrafenissen van Haydn, Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini, Berlioz, Goethe en Schiller. Het was en blijft muziek over de dood in de meest volledige betekenis van het woord. Door de toegevoegde revisies van Dutron, wordt het spookbeeld van de dood in de partituur van Mozart, hier door René Jacobs gecommuniceerd met de grootste levenskracht.

Het Requiem van Mozart, schrijft René Jacobs, is subliem, maar we zullen het nooit horen. Na meer dan twee eeuwen luisteren naar, uitvoeren van, commentaar geven op, en analyseren van dit onvoltooid meesterwerk, hebben we nog steeds geen overeenstemming bereikt over de onvolledigheid ervan. De vaak bekritiseerde onvolkomenheden van de ‘gewone’ versie van het Requiem, die door Franz Xaver Süßmayr kort na de dood van Mozart werd voltooid, stemmen ons niet tevreden. We komen er altijd op terug.

1791 was een druk jaar voor Mozart. Wanneer hij de opdracht kreeg om een Requiem te componeren, werkte hij druk aan Die Zauberflöte en aan La Clemenza di Tito. Het vervolg is deels bekend. Het Requiem was een werk dat nog niet af was en waarvan de voltooiing, na verschillende verzoeken van verschillende componisten, in handen kwam van Süssmayr. Deze versie is langzamerhand het dichtst in de buurt gekomen van de intenties van Mozart, maar is niet vrij van componeer-of orkestratiegebreken.

Het verhaal begint in de vroege zomer van 1791, toen Mozart een anonieme opdracht ontving voor een Requiemmis in ruil voor het bedrag van 50 dukaten, een som die de helft vertegenwoordigde van wat hij had ontvangen voor “Le nozze di Figaro” en waarvan een deel vooraf was betaald. Hoewel deze opdracht een meevaller was voor de huishouding van Mozart, die reeds maandenlang in financiële moeilijkheden verkeerde, voegde het intens werk toe aan wat voor Mozart al een erg druk werkschema was. Na zijn ‘woestijnjaar’ van 1790 was Mozart weer intensief aan het componeren vanaf de maand december. Tegen juni 1791 had hij al twee strijkkwintetten geschreven (K593 en K614), een pianoconcert (K595), talrijke aria’s en dansen, twee stukken voor mechanisch orgel (K608 en K616), één voor glasharmonica en kwartet (K617) en het motet Ave verum corpus (K618). Toen de commissie voor het Requiem arriveerde, was hij al aan het werk aan Die Zauberflöte en was La Clemenza di Tito , een nieuwe dringende en goedbetaalde commissie, die op tijd moest worden geleverd voor de kroning van Leopold II op 6 september in Praag.

Er was geen tijd voor Mozart om veel te werken aan het Requiem. Mozart ontving de opdracht vlak voor de kroning van keizer Leopold en voordat hij de opdracht kreeg om naar Praag te gaan. Hij accepteerde het verzoek van de bode niet onmiddellijk. Hij schreef de opdrachtgever en stemde in met het project met vermelding van zijn honorarium, maar drong erop aan dat hij de tijd die nodig was om het werk te voltooien, niet kon voorspellen. Dezelfde boodschapper verscheen later en betaalde Mozart de gevraagde som plus een briefje dat een bonus beloofde bij de voltooiing van het werk. Mozart begon aan het werk te componeren na zijn terugkeer uit Praag maar de Nissen-publicatie mist informatie over Mozart na zijn terugkeer uit Praag.

Mozart heeft de compositie van het Requiem uitgesteld. Maar, wanneer is hij eigenlijk begonnen? Het is moeilijk te zeggen, schrijft Jacobs, maar de analyse van het papier dat voor het manuscript werd gebruikt en de beperkingen van zijn schema, doen vermoeden dat hij zich er tot begin oktober niet aan vastklampte. Hij kwam half september terug uit Praag en moest nog steeds een tiental nummers componeren voor Die Zauberflöte, waarvan de première voor de 30ste was vastgelegd. Vanaf dat moment tot 20 november (de datum waarop hij naar bed ging en daar bleef tot zijn overlijden op 5 december), vond hij nog steeds tijd om het klarinetconcerto (K622), een maçonnieke cantate (K623) en twee bewegingen van een hoornconcert (K412 / 514) te componeren – dit alles naast het Requiem. Van al deze stukken bleven alleen het Requiem en het hoornconcert onvolledig. Men zou bijna tot de conclusie kunnen komen, vervolgt Jacobs, dat het Requiem geen prioriteit was voor Mozart, ondanks zijn aanzienlijke financiële aantrekkingskracht. Deze hypothese zou niet absurd zijn. Tenslotte wordt vaak beweerd dat de houding van Mozart tegenover religieuze muziek op dat moment eerder terughoudend was.

Vanaf 1788 kopieerde hij verschillende religieuze werken van Weense componisten, inclusief Georg Reutters De profundis, zonder enige schijnbare noodzaak die verband hield met de uitvoering. Het leek er veeleer op dat hij zich toelegde op het bestuderen van de stijl die toen in Wenen werd beoefend. Tussen 1787 en 1790 begon hij aan minstens vijf missen. Vaak genoemd in dit verband zijn zijn beproevingen met het aartsbisdom van Salzburg, het verlaten van zijn Mis in do klein in 1783 (ook onafgewerkt achtergelaten), zijn schijnbare voorkeur voor wereldlijke muziek na zijn verhuizing in 1784 naar Wenen, en de hervormingen van kerkdiensten door keizer Joseph II in de jaren 1780, die het gebruik van muziek in de liturgie beperkte.

In 1791 werd Mozart benoemd tot plaatsvervangend Kapellmeister in de Stephansdom in Wenen. In juni componeerde hij het Ave verum-corpus. En dit alles op het moment dat de beperkingen opgelegd door Jozef II, door zijn opvolger werden versoepeld.

In deze periode toonde Mozart nl. steeds meer belangstelling voor religieuze muziek, en in dit verband kwam de opdracht voor het Requiem op het juiste moment, zowel financieel als muzikaal. Welke de beperkingen ook waren die hij bij de conceptie van het werk tegenkwam, zijn uitstelgedrag weerspiegelde misschien niet het gebrek aan enthousiasme, maar integendeel de wens om een buitengewoon goed ontworpen en fundamenteel nieuwe compositie voor te stellen. Het is zelfs zo dat wanneer iemand zijn manuscript onderzoekt, men zich volledig realiseert hoe groot de belangstelling van Mozart voor zijn Requiem was. Geen enkel ander werk uit deze periode draagt zo duidelijk de stempel van de nieuwe stijl die hij al enkele jaren ontwikkelde in zijn Missen en het Ave verum corpus, maar ook in sommige delen van zijn seculiere werken, van het strijkkwartet K590 tot Die Zauberflöte. Die stijl, nog steeds in wording op het moment van zijn dood, is niet gemakkelijk te definiëren, vertelt Jacobs, maar we kunnen twee van zijn belangrijkste kenmerken noemen: een verkleining van het materiaal tot de eenvoudigste uitdrukking, en een groeiende neiging tot contrapuntisch componeren, met name voor het genre van de fuga. Andere stukken van Mozart dragen de kiem van deze benadering (bijvoorbeeld het Pianoconcerto K466), maar hij had het nog nooit zo ver doorgevoerd in een zo grootschalig werk. Verschillende aanwijzingen in het manuscript van het Requiem tonen de strenge normen die Mozart zichzelf oplegde. In tegenstelling tot wat hij gewoonlijk deed, maakte hij schetsen, een feit dat getuigt van de noodzaak om zijn ideeën te testen. Hij componeerde twee fuga’s en schetste een derde, waarmee hij een plan initieerde dat mogelijks het voltooid werk in totaal van vier of zelfs vijf zou hebben. Hij brak het ‘Lacrimosa’ af na acht maten, wederom in tegenspraak met zijn gewoonte om een stuk te noteren zodra zijn conceptie compleet was.

Zonder een gedetailleerde analyse van het manuscript hier te willen geven, vervolgt René Jacobs, kan men stellen dat observatie van het thematisch materiaal aantoont, dat alle thema’s van het Requiem gereduceerd kunnen worden tot een handvol eenvoudige formules, en een extreme intellectualisering van de compositie suggereert, grenzend aan het gebruik van een leidmotief. Kortom, het manuscript van Mozart toont een esthetische conceptie in volle bloei en een drang om zichzelf te overtreffen dat zelden wordt opgemerkt. De partituur die hij achterliet toen hij stierf in de vroege ochtend van 5 december 1791 vormt, in zijn uitgebreide structuur, zijn extreme verfijning, zijn economie van hulpbronnen en zijn inspiratie, een meesterwerk in wording.

Het Requiem dankt zijn bekendheid gedeeltelijk aan zijn postume geschiedenis, aan de legenden die het snel omringden, en aan alle controverses over zijn authenticiteit en zijn ontstaan. Al snel na de dood van Mozart begonnen geruchten te circuleren dat hij was vermoord door een jaloerse rivaal, misschien Salieri. Het idee heeft een lang nageslacht genoten: Poesjkin nam het op in zijn toneelstuk Mozart en Salieri (1830), waarin hij een jaloerse Salieri verbeeldt die zijn collega vergiftigt, en Peter Shaffer wees er op terug in zijn toneelstuk Amadeus (1979), de bron van de gelijknamige film van Miloš Forman (1984). De mysterieuze ‘boodschapper in het grijs’ die een Mis van de Doden van Mozart kwam opdragen, is ook in de legende overgegaan: het spook achtervolgde vermoedelijk de nachten van de componist, zo erg zelfs dat hij Da Ponte in een brief vertelde dat hij de indruk kreeg dat hij haastig het Requiem voor zichzelf schreef, geconfronteerd met het vooruitzicht van zijn naderende dood. Helaas is daar niets van waar, schrijft René Jacobs.

Twee eeuwen later blijven veel zaken met betrekking tot de postume geschiedenis van het Requiem duister, en zelfs vandaag de dag spreekt de muziekwetenschap nog steeds feiten en tegenstrijdige hypotheses tegen. Eén ding is weliswaar zeker. Bij het overlijden van Mozart was het manuscript erg onvolledig. Van de veertien bewegingen die het Requiem in zijn huidige vorm telt, had hij alleen de eerste voltooid, de Introitus. Van Kyrie tot ‘Hostias’ had hij de zanglijnen en een paar fragmenten van de orkestratie opgeschreven, inclusief een gedeeltelijk becijferde bas. Wat dit deel van het werk betreft, kunnen we zeggen, dat Mozart de muziek heeft gecomponeerd, maar niet heeft gearrangeerd of georkestreerd. Daarentegen schreef hij niets voor de laatste bewegingen van het Requiem, vanaf het Sanctus. Hoewel we hun geschatte afmetingen kunnen berekenen – de tekst wordt immers gedicteerd door de liturgie en de verhoudingen worden min of meer geïmpliceerd door de lengte van de voorgaande bewegingen – er zijn maar weinig elementen die ons kunnen helpen bij het raden naar de keuzes die Mozart zou hebben gemaakt, schrijft jacobs.

De legende dat Mozart precies op die plaats in de partituur overleed, heeft weinig feitelijke basis. Niets suggereert dat hij de bewegingen van zijn Requiem in de liturgische volgorde componeerde en dat het ‘Lacrimosa’ het laatste stuk was waaraan hij werkte. In dit opzicht lijkt de hypothese van Christoph Wolff dat Mozart had gewacht tot hij het Agnus Dei had gecomponeerd om het einde van deze twee bewegingen thematisch te verbinden aan de gemeenschappelijke woorden ‘dona eis requiem’, veel waarschijnlijker.

De opdrachtgever was graaf Franz von Walsegg, en het werk was bedoeld ter ere van de nagedachtenis van zijn jonge vrouw Anna Maria Theresia Edle von Flamberg, die in februari 1791 op 20-jarige leeftijd was overleden. De opdracht was anoniem omdat de graaf de gewoonte had om de door hem gefinancierde werken te laten uitvoeren als zijn eigen composities, en de mysterieuze boodschapper was waarschijnlijk een klerk van het kantoor van zijn Weens notariaat. Naar een getuigenis van de toenmalige leraar op de patronaatsschool van de graaf in Klamm (Schottwien) en later dirigent in Wiener Neustadt, Anton Herzog, voerde Walsegg het Requiem onder zijn naam uit op 14 december 1793 in de Neukloster in Wiener Neustadt. Eerder had het Requiem zonder de kennis van de graaf al zijn wereldpremière beleefd op 2 januari 1793 in de Jahn’schen Saal in Wenen.

De transformaties van het Requiem zijn waarschijnlijk al heel snel na de dood van Mozart begonnen. Verschillende bronnen stellen dat fragmenten ervan werden uitgevoerd tijdens de mis die op 10 december werd gehouden voor zijn begrafenis. Deze eerste voltooiing door een anonieme hand die lang verondersteld werd deze van Franz Jacob Freystädtler geweest te zijn, betrof enkel het Kyrie, waarvan de orkestpartijen haastig werden geproduceerd en de vocale delen eenvoudig verdeeld werden over de secties van het orkest op basis van hun toonhoogte.

Wat daarna gebeurde is nog meer onzeker. Na de dood van haar beroemde echtgenoot, bevond Constanze Mozart zich in een precaire financiële situatie. Ze had schulden en verwachtte een kind. Ze moest het werk snel laten afmaken om het openstaand bedrag voor de opdracht te kunnen ontvangen. Ze benaderde verschillende muzikanten om dit te doen, en dit met de grootste discretie, omdat de persoon achter de opdrachtgever in geen geval mocht weten dat het werk niet helemaal van Mozart was. In dit opzicht, vervolgt René Jacobs, is het opvallend hoe nauw de verschillende handschriften op het manuscript op het handschrift van Mozart lijken, en er is zelfs gesuggereerd dat dit één van Constanze’s criteria en vereisten was om de persoon te kiezen die het werk zou voltooien. Op 21 december vertrouwde ze het werk toe aan Joseph Leopold Eybler, een zesentwintigjarige leerling van Albrechtsberger en Haydn, die had deelgenomen aan repetities van Mozarts “Così fan tutte”.

Eybler maakte een fragmentarische orkestratie van de sequens, van ‘Dies iræ’ tot ‘Confutatis’, en schetste twee maten van het ‘Lacrimosa’. Zijn toevoegingen werden in potlood omcirkeld door Freystädtler (1761-1841), een leerling van Mozart. De hypothese van zijn bijdrage aan het Requiem werd naar voren gebracht door Leopold Nowak, die in 1961 het werk voor de Neue Mozart-Ausgabe bewerkte, tot de hypothese in 2007 door David Ian Black werd weerlegd. Mozart had Eybler in 1790 een uiterst lovende aanbevelingsbrief geschreven. Het manuscript van Mozart is duidelijk geïdentificeerd, maar we weten niet waarom hij daar stopte. Opvallend detail, in 1833 kreeg Eybler een beroerte tijdens het uitvoeren van het Requiem van Mozart, met blijvende verlamming tot gevolg. Een derde bevestigde bijdrage was die van Maximiliaan Stadler, een componist en muziekhistoricus uit de omgeving van Mozart en zijn vrouw. Op een kopie van zijn hand maakte hij een fragmentarische orkestratie van het offertorium (‘Domine Jesu’ en ‘Hostias’), maar het is niet te bepalen of dit op verzoek van Constanze was of op eigen initiatief. Hoe dan ook, het manuscript was nog steeds onvolledig en de tijd drong.

Begin januari wendde Constanze zich tot de vijfentwintigjarige Franz Xaver Süßmayr, die rond 1788 in Wenen arriveerde, maar die, in tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd, nooit bij Mozart studeerde. Hij kwam uit Schwanenstadt in Noord-Oostenrijk, was leerling aan de kloosterschool (Stiftsgymnasium) en werd verbonden aan de kathedraal (Stift) van Kremsmünster, werd in Wenen leerling van Salieri, en maakte naam als componist van komische Singspiele. Hij had Mozart geholpen met het schrijven van de recitatieven van La clemenza di Tito en met het kopiëren van de orkestpartijen van Die Zauberflöte. De eerste werken van Süßmayr zelf werden uitgevoerd in het Theater auf der Wieden van Mozarts librettist Schickaneder. Bekend geworden werken zijn “Der Spiegel von Arkadien” uit 1794, “Der Marktschreyer” uit 1799, en “Solimann der Zweite” uit 1799 (waaruit Beethoven citeerde in zijn “Piano variaties” WoO 76 uit 1799, gebaseerd op het terzet “Tändeln und Scherzen”). Süßmayr componeerde ook balletten en naast Mozarts Requiem, voltooide hij in 1792 ook Mozarts Hoornconcert in D uit 1791. Zijn ballet “Il noce di Benevento” was de inspiratiebron voor Niccolò Paganini’s “Le Streghe”, Variaties op een thema uit “Il noce di Benevento” (op. 8, 1813).

Niettemin beëindigde Süßmayr zijn werk in een recordtijd en overhandigde hij zijn exemplaar in februari. Süßmayrs partituur omvatte Mozarts manuscript van de twee eerste delen, waarop de trompetten en pauken voor het Kyrie genoteerd stonden, en noteerde op de eerste pagina ‘di me WA Mozart 1792’ (sic). De rest van de partituur was een kopie van de orkestratie van Eybler en Stadler. Bedoeling was het Sanctus, Benedictus en Agnus Dei zelf te componeren. Ten slotte kopieerde Süßmayr het einde van de Introitus, paste het aan aan de tekst ‘Lux æterna’, en deed hetzelfde voor het Kyrie op de tekst ‘Cum sanctis tuis’. Het is deze partituur die werd afgeleverd bij de opdrachtgever en die tegenwoordig nog het meest wordt uitgevoerd.

Andere componisten hebben Süssmayr misschien geholpen. Dit wordt door sommige deskundigen vermoed van het Agnus Dei bvb, op basis van instructies of schetsen van Mozart, en vanwege de gelijkenis van de passage “Requiem aeternam” met een gedeelte uit het Gloria van één van zijn vorige Missen, de Spatzenmesse, K. 220 uit 1776. Anderen hebben erop gewezen dat in het begin van de Agnus Dei de koorbas het hoofdthema van de Introitus citeert. Veel van de argumenten die deze kwestie behandelen, concentreren zich echter op de perceptie dat als een deel van het werk van hoge kwaliteit is, het geschreven moet zijn door Mozart (of van schetsen), en als een deel van het werk fouten bevat, dit het werk van Süssmayr moet zijn geweest. Een andere controverse is de suggestie afkomstig van een brief geschreven door Constanze, dat Mozart expliciete instructies heeft achtergelaten voor de voltooiing van het Requiem op ‘kleine stukjes papier’. De mate waarin het werk van Süssmayr mogelijk door deze ‘stukjes’ is beïnvloed, is, zelfs als ze al bestonden, een onderwerp van speculatie onder musicologen tot op de dag van vandaag gebleven.

De voltooide partituur, aanvankelijk door Mozart maar grotendeels afgewerkt door Süssmayr, werd vervolgens in 1792 verzonden naar Graaf Walsegg compleet met nagemaakt handschrift van Mozart. De verschillende complete en onvolledige manuscripten kwamen uiteindelijk in de 19de eeuw naar boven. De verwarring rond de omstandigheden van de compositie van het Requiem werd grotendeels gecreëerd door Constanze, de vrouw van Mozart. Constanze had een moeilijke taak tegenover haar. Ze moest geheim houden dat het Requiem niet voltooid was door Mozart , zodat ze de laatste betaling van de commissie kon innen. Voor een bepaalde periode moest ze ook geheim houden dat Süssmayr iets te maken had met de compositie van het Requiem, om Graaf Walsegg de indruk te geven dat Mozart het werk helemaal zelf had geschreven. Toen ze eenmaal de commissie had ontvangen, moest ze het werk zorgvuldig promoten als een compositie van Mozart, zodat ze inkomsten uit de publicatie en uitvoeringen van het werk kon blijven ontvangen. Tijdens deze fase van de geschiedenis van het Requiem was het nog steeds belangrijk dat het publiek accepteerde dat Mozart het hele stuk componeerde, omdat het grotere sommen van uitgevers en het publiek zou ophalen als het volledig door Mozart was.

In 1825 vatte Gottfried Weber, een advocaat bij het hof van beroep in Darmstadt maar ook muziektheoreticus (hij schreef o.a. een “Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst”) en componist, de paradox van het Requiem samen in termen die vandaag nog niets van hun relevantie verloren hebben: “Van al het werk van onze glorieuze Mozart is er nauwelijks één die meer algemene bewondering en verering geniet, als zijn Requiem. Maar dit is eigenlijk opvallend, men zou zelfs kunnen zeggen vreemd, aangezien dit werk onder hen alle, ongetwijfeld zijn meest onvolmaakte, zijn minst complete is: ja, het kan zelfs nauwelijks een werk van Mozart worden genoemd”. Deze paradox, vervolgt René Jacobs, is één van de belangrijkste redenen die me ertoe hebben aangezet het werk te voltooien: de drang om aan dit stuk te werken werd geboren uit mijn passie voor het Requiem, maar ook uit een vaag, ongrijpbaar maar koppig gevoel van frustratie dat altijd gepaard ging met luisteren.

In 2016 overtuigde een jonge Franse componist, Pierre-Henri Dutron, René Jacobs om een eigen reorganisatie van het Requiem te realiseren, voltooid door Süssmayr. Met veel succes gespeemd op vijf Europese concerten in november 2016, is deze herziening het onderwerp van Jacobs’ eerste studio-opname, exclusief voor harmonia mundi. Dutron maakte twee versies; een ‘Süssmayr Remade’, waarvoor hij zich op de thema’s van Süssmayr baseerde en een vrijere en meer uitgebreide. Volgens zijn weduwe zou Süssmayr zijn thema’s gebaseerd hebben op schetsen van Mozart zelf maar die schetsen zijn nooit terug gevonden. Jacobs heeft er voor gekozen die thema’s te aanvaarden en ze beter en fantasievoller uit te werken

Nooit is de productie van een werk aanleiding geweest tot zoveel legendes, debatten en tegenstrijdige theorieën, in die mate dat het zelfs nu nog moeilijk is om mythe, realiteit en loutere hypotheses te ontrafelen, van romantische fictie tot wetenschappelijk, musicologisch onderzoek.

“Mijn eerste taak was om de literatuur te raadplegen, om de bronnen te verzamelen en keer op keer terug te gaan naar het manuscript, om me vertrouwd te maken met de geschiedenis, voordat ik het wilde wagen om verder te gaan”, vertelt Jacobs. Sinds de jaren ’70 van de 20ste eeuw, hebben verschillende componisten en musicologen, ontevreden over de traditionele “Süssmayr” versie, gepoogd om het Requiem op een andere manier te voltooien. We denken daarbij aan Franz Beyer, H. C. Robbins Landon, Richard Maunder, Duncan Druce, Robert D. Levin en Simon Andrews, Pánczél Tamás, Clemens Kemme, Benjamin-Gunnar Cohrs, Masaaki Suzuki, Marius Flothuis, Timothy Jones, Michael Finnissy, Gregory Spears, Letho Kostoglou, Michael Ostrzyga en Gordon Kerry. Velen onder hen die een voltooiing probeerden, gebruikten de schets voor de Amen-fuga die in de jaren ’60 werd ontdekt, om een langere en meer substantiële versie te componeren. In de Süssmayr-versie was het ‘Amen’ gecomponeerd als een plagale cadens met een Picardische terts aan het eind van het Lacrymosa. De Andrews-versie gebruikte het Süssmayr-einde, maar Jones bvb., combineerde de twee en beëindigde zijn Amen-fuga met een variatie op de afsluitende maten van het Lacrymosa van Süssmayr en de plagale cadans.

Dit ‘nieuw’ Requiem, dat redelijk trouw blijft aan de versie die we gewoon zijn, is eigenlijk eerder een verrijkte versie, met nieuwe orkestrale lijnen en enkele bewerkte passages. De bewerking van Pierre-Henri Dutron is grotendeels een herziening van de versie van Süssmayr. De eerste opvallende transformatie is te horen in Tuba Mirum. De vioolpartijen die door Dutron zijn toegevoegd, neigen ernaar de ruwe lijn van de trombone enigszins te verzachten. Tijdens de tussenkomst van de tenor, is de begeleiding dan weer hectisch door toegevoegde zestiende noten die bijdragen tot een heel andere sonore waarneming van deze beweging.

Mozart componeerde eigenlijk maar een derde van de noten. De rest vloeide uit de veer van Franz Xaver Süssmayr, een matig getalenteerde componist van komische opera’s die na Mozarts overlijden door diens weduwe werd geronseld om de partituur te voltooien. Het was een haastige klus en dat hoor je aan Süssmayrs theoretische fouten en zware orkestratie.

Dutrons manier van instrumenteren is heel transparant en hij laat de karakteristieke bassethoorns veel beter tot hun recht komen, vertelt René Jacobs. Bovendien heeft Dutron het werk technisch verbeterd. Süssmayr was geen contrapunt-componist, zoals blijkt uit de fuga die hij voor het Hosanna componeerde. Eigenlijk was het niet meer dan een aanzet. Je voelt onmiddellijk: dit is te kort. Dutron heeft dat soort zaken met subtiele instrumentaties en originele, historisch geïnformeerde keuzes in balans gebracht, vertelt René Jacobs.

Neem zijn versie van het Benedictus. Hij begint met twee maten orkestinleiding. Opvallend weinig, maar geheel in lijn met Mozarts late stijl. Er wordt anderzijds bvb. gespeeld met de verhouding tussen de solisten en het koor. Daar was ruimte voor, want Mozart heeft nooit gespecificeerd wie wat zingt. Ook stond voor mij de verstaanbaarheid van de tekst voorop, onthult jacobs. De declamatie is bepalend geweest voor mijn tempokeuzes, die soms wellicht verrassend zijn.

Er klinkt een vrij moderne opvatting over de dood in door. Mozart was op het eind van zijn leven een overtuigd vrijmetselaar. Hoezeer dat zijn denken beïnvloedde, blijkt uit een brief die hij in 1787 aan zijn ongeneeslijk zieke vader schreef. Hij had de katholieke dogma’s van genade, hemel en hel volkomen achter zich gelaten, en accepteerde de dood vanuit een soevereine berusting.

Ik hoor die stemming terug in het Introitus, het enige deel dat Mozart helemaal zelf heeft gecomponeerd, vervolgt René Jacobs. Hoe hij daar met de bassethoorns en de fagotten omspringt. Er klinkt een sfeer van gelatenheid, zonder dat het klagerig of larmoyant wordt. In mijn opname heb ik die toon willen treffen.

Mozarts leerling Joseph Eybler en vooral Franz Xaver Süssmayr maakten de partituur af. Echter 30 jaar na Mozarts dood componeerde Sigismund Neukomm een ‘Libera me’ als slot. Het manuscript van Neukomm werd ontdekt in de Nationale Bibliotheek van Rio de Janeiro. Dit document heeft een grote historische waarde omwille van verscheidene redenen. Eerst en vooral omdat het een afgewerkte versie is van dit bekende werk, maar ook omdat het –soms eigenzinnige- tempi aanduidingen bevat van Neukomm

Het ‘Libera me’ van Neukomm blijft trouw aan de stijl van Mozart alsook aan de oorspronkelijke bezetting van het orkest. Het zeven minuten lange slotstuk lijkt eerst van sfeer heel erg op het einde van het ‘Lux aeterna’: het volledige orkest wordt benut (dat wil zeggen inclusief trombones en pauken) en het koor zet krachtig in. Dan neemt het verrassend terug af en weerklinkt Mozarts Dies Irae, hetzij wat gevariëerd. Het stuk valt voor een tweede keer stil en herneemt in eerste instantie met citaten in de vioolpartij van het ‘Lacrymosa’, vervolgens met de laatste verzen van het ‘Lux aeterna’ om uiteindelijk te eindigen met een herhaling van de eerste verzen van het ‘Libera me’.

Sanctus en Benedictus zijn aanzienlijk herschreven en creatieve vrijheden werden genomen met betrekking tot de verdeling van de vocale partijen tussen het koor en de solisten. Het Allegretto van Dutron heeft discrete maar interessante bijdragen, of het nu op het niveau van de strijkers is of in de keuze om één van de ontwikkelingen van het thema toe te vertrouwen aan de fagot. Dutron stelde een magnifiek, verfijnd Lacrimosa samen, in een lichtere orkestratie door de vier terughoudende solisten i.p.v. het overweldigend gebruik van het koor en een geslaagde uitbreiding van het Hosanna aan het einde van het Sanctus.

Het gevoel van spanning, van tegenstrijdige krachten en machteloosheid, en uiteindelijk van angst en ontzag voor het vooruitzicht van de dood, is nadrukkelijk aanwezig in deze nieuwe versie. Drama is nooit ver weg. Dit is een opname die de angst en spanning van deze confrontatie overbrengt, maar misschien ten koste van de meer poëtische aspecten van een dergelijk conflict.

De stemmen zijn meteen warm en rijk als ze voor het eerst in het openingsadagio verschijnen; de eerste inzet van de sopraan is subliem en zweeft over de gevoelige begeleiding van het Freiburger Barockorchester. Ondanks de schoonheid legt het ensemble snel de nadruk op de donkerdere natuur van het werk door de dynamische contrasten te accentueren, zoals in de plotselinge stilte in het midden van de Introitus: Requiem æternam. Overal bereikt René Jacobs een mooi evenwicht tussen drama met scherpe articulatie en dynamische variëteit, en melodische zoetheid. Een van de meest verontrustende kenmerken van het Requiem van Mozart is immers de juxta-positie van schoonheid en duisternis. Hoe kan iemand zulke sublieme muziek schrijven om iets uit te drukken dat zo’n angst en onvoorspelbaarheid belichaamt?

Dit gevoel van contrast wordt mooi benadrukt in deze versie. Wanneer de sopranen en de alten inzetten na de opening door de mannenstemmen in Confutatis, is het dynamisch en timbraal contrast verbluffend. Het tempo is snel en schurend agressief.

Jacobs schenkt evenveel aandacht aan de duisternis als aan het licht. Luister naar de explosieve opening van de Dies Irae en met het heerlijk stevige koor en agressief koper, muziek die de dood in de ogen kijkt, maar ook uitvoerders die voor hun leven spelen. Inderdaad, dit gevoel van vitaliteit en levendigheid in de zangers (een beetje ironisch misschien) wordt geëvenaard door de instrumentalisten, en de akoestiek vangt de imitatie tussen het koper en het koor effectief op. Een transparante maar prominente aanwezigheid van strijkers en koper, van vitaal belang voor het communiceren van de rauwe energie en de duisternis van Mozarts partituur.

In vergelijking met veel andere dirigenten, hanteert Jacobs een veel sneller tempo voor Tuba Mirum – of misschien moet ik zeggen dat anderen een langzamer tempo hanteerden- en Jacobs dichter bij de Andante-aanduiding van Mozart blijft. Jacobs streeft duidelijk naar snelle dramatische spanning.

Jacobs allegro van de Communio: Lux aeterna creëert een fantastische gedrevenheid. De Belgische sopraan Sophie Karthäuser zingt prachtig met een opvallende zuiverheid van toon en een gecontroleerd vibrato dat nooit de aandacht afleidt van de tekst. Hier wordt prachtige eenvoud en delicatesse bereikt die vakkundig het “eeuwig licht” evoceert dat Mozart bedoelde.

Eén van de veranderingen die door Dutron zijn aangebracht, is een herzien einde, dat eerder een adagio-tempo heeft en een extra pauze gebruikt – naast dynamisch contrast – om het werk af te sluiten met wat Dutron beweert dat het dichter bij de ware stijl van Mozart zou staan. Deze opname is dus een belangrijke documentatie van het mogelijk alternatief van een overbekend stuk, die nieuwe perspectieven biedt en verdere vragen stelt over de legitimiteit en doeltreffendheid van de versie van Süssmayr.

Deze uitvoering confronteert ons met de dramatische spanning van het laat meesterwerk van Mozart. Met sterke dynamische contrasten, tempi die vooral een goede balans tussen statigheid en beweging vormen, en prachtige expressieve zang , is dit een uitvoering die de volledige kracht van de emoties communiceert waarmee Mozart worstelde. De schitterende solisten zijn Sophie Karthäuser, sopraan, Marie-Claude Chappuis, alt, Maximilian Schmitt, tenor en Johannes Weisser bariton. Superieur, grandioos. Niet te missen!

Mozart Requiem Süssmayer/Dutron 2016 Completion Sophie Karthäuser sopraan Marie-Claude Chappuis, alt Maximilian Schmitt, tenor Johannes Weisser bariton RIAS Kammerchor Freiburger Barockorchester René Jacobs cd Harmonia Mundi HMM 902291

http://www.stretto.be/2018/12/28/pieter-berge-wie-schreef-het-requiem-van-mozart-een-uitgave-van-amsterdam-university-press-niet-te-missen/#more-14647