Ontdek in deze schitterende uitgave van de eminente voorzitter van de Gustav Mahler Stichting Nederland, welke de invloed was van het denken en de vernieuwende muziek van Richard Wagner op Gustav Mahler als componist en als operadirigent.

Gustav Mahler (1860-1911) was in de eerste plaats dirigent maar, hij was een dirigent die ook componeerde. Daarin verschilde hij trouwens niet van de andere dirigenten. Met dat verschil dat die andere dirigenten t.e.m. Otto Klemperer en Wilhelm Furtwängler, typische “Kapellmeistermusik” muziek componeerden in de stijl of toch in de lijn van de muziek die ze dirigeerden. De eerste componerende dirigent die dit net als Mahler voor hem, sterk oversteeg, was Leonard Bernstein.

Samen met veel muziekstudenten van zijn generatie raakte Mahler in de ban van Richard Wagner, hoewel zijn voornaamste interesse meer uitging naar de muziek dan naar de enscenering. Het is trouwens niet bekend of hij tijdens zijn studententijd opera’s van Wagner heeft gezien. Tijdens zijn 12 maanden in Praag bv. dirigeerde hij 68 uitvoeringen van 14 opera’s (12 titels waren nieuw in zijn repertoire), en hij voerde ook voor het eerst in zijn leven de Negende symfonie van Beethoven uit. Tegen het einde van het seizoen, in juli 1886, verliet Mahler Praag om zijn post te aanvaarden bij het Neues Stadttheater in Leipzig, waar de rivaliteit met zijn senior collega Arthur Nikisch bijna onmiddellijk begon. Dit conflict ging voornamelijk over hoe de twee de dirigeertaken moesten delen voor de nieuwe theaterproductie van Wagner’s Ring-cyclus. Door de ziekte van Nikisch, van februari tot april 1887, nam Mahler de leiding over de hele cyclus (behalve Götterdämmerung), en scoorde een doorslaand publiek succes. Dit leverde hem echter geen populariteit op bij het orkest, dat een hekel had aan zijn dictatoriale manier van doen en zware repetitieschema’s.

Mahlers functie in Hamburg als chef-dirigent, was ondergeschikt aan de regisseur, Bernhard Pohl (bekend als Pollini) die de algehele artistieke controle behield. Pollini was bereid om Mahler veel speelruimte te geven als de dirigent zowel commercieel als artistiek. Dit deed Mahler in zijn eerste seizoen, toen hij voor het eerst Wagners Tristan und Isolde dirigeerde en veelgeprezen uitvoeringen gaf van Tannhäuser en Siegfried. Reeds in 1892, dirigeerde hij in het Londense Covent Garden, uitvoeringen van Wagners Tristan en Isolde en Der Ring des Nibelungen. In april 1897 kon hij het contract ondertekenen met de Hofoper in Wenen. Voor zijn inaugurele uitvoering op 11 mei 1897 koos hij Wagners Lohengrin.

Begin 1902 ontmoette Mahler Alfred Roller, een kunstenaar en ontwerper verbonden aan de Weense Secession-beweging. Een jaar later benoemde Mahler hem tot hoofdontwerper van de Hofoper, waar Rollers debuut een nieuwe productie van Tristan und Isolde was. De samenwerking tussen Mahler en Roller creëerde meer dan 20 gevierde producties. Mahler maakte zijn debuut in New York bij de Metropolitan Opera op 1 januari 1908, toen hij Wagners Tristan und Isolde dirigeerde. In een druk eerste seizoen werden Mahlers uitvoeringen alom geprezen, vooral zijn Fidelio op 20 maart 1908, waarin hij erop stond replica’s te gebruiken die destijds werden gemaakt van de Weense decors van Alfred Roller.

Mahler was al in Hamburg herhaaldelijk tegen de nalatigheid en slordigheid, waarmee de schilderachtige kant van opera-uitvoeringen op dat moment werd behandeld. Zijn idee van opera als eenheid van muziek en representatie was gebaseerd op het concept van Richard Wagner van het totale kunstwerk. De Zwitserse podiumontwerper Adolphe Appia en de Britse theaterhervormer Edward Gordon Craig ontwikkelden dit concept verder aan het begin van de 19e tot de 20e eeuw. De kunst van de scène zou zijn eigen creatieve en gelijk aan de kunst van poëzie en muziek moeten nemen. Mahler kende waarschijnlijk de theorie van Adolphe Appia. Om dit moderne concept van opera-werk in de toneelpraktijk over te dragen, breidt Mahler ook zijn verantwoordelijkheid als opera-directeur uit naar het schilderachtige gebied, dat in de periode die volgt op gewelddadige conflicten met de algemeen directeur van de K.K. Hoftheater leidde. Door de muzikale elite en vooral ook de muziekcritici werd Mahler niet van harte beloond, waarbij zijn Joodse achtergrond als een negatieve omstandigheid gold. Bekeerd tot het katholicisme was hij uiteindelijk aanvaardbaar als dirigent in Wenen en daarmee kon hij zijn reputatie vestigen. Hij trok zich in de zomermaanden geheel terug in zijn afgelegen ‘componeerhuisjes’, waar hij zijn symfonieën in alle rust kon componeren.

“Al ben ik nog zo neerslachtig, als ik aan Wagner denk, ben ik meteen weer in opperbeste stemming. Dat was me pas een vurige geest, een revolutionair en een kunsthervormer! Niemand voor hem was zo, maar hij werd ook wel op het juiste moment geboren. De wereld lag te wachten op alles wat hij te vertellen en te brengen had. En daarin ligt bijna de helft opgesloten van de buitengewone, wereldomvattende werking, die zulke genieën teweegbrengt. Maar wij, de epigonen van Beethoven en Wagner, hebben het niet gemakkelijk. Zij hebben gezaaid en geoogst en voor ons is er nog een enkel aartje over. Maar zelfs van die paar aren kun je een hoopje maken, daarom niet getreurd”. (Gustav Mahler).

De jonge, 36-jarige Richard Wagner vluchtte omwille van zijn mislukte, revolutionaire activiteiten in 1849 uit Dresden naar Zwitserland. Tussen 1849 en 1851 schreef hij in Zürich belangrijk theoretisch proza. Deze essays zijn bekend onder de naam “Züricher Reformschriften”. Hij schreef er twee teksten “Theater-Reform” en de essays “Die Revolution”, “Die Kunst und die Revolution”, “Das Kunstwerk der Zukunft”, “Kunst und Klima”, “Das Judentum in der Musik” (dat hij herzag in 1869!) en “Oper und Drama”.

In “Het kunstwerk van de toekomst” en in “Opera en Drama” verduidelijkt Wagner zijn ideeën over het Totaalkunstwerk, het “Gesamtkunstwerk”. Wagner heeft het woord “Gesamtkunstwerk” aangewend om de antieke, Attische Tragedie te omschrijven. Hij heeft het woord niet uitgevonden maar overgenomen van de esoterische filosoof Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782-1863) (foto) die het in zijn twee delen over de “Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst”, in 1827 voor het eerst gebruikte.

Het woord Muziekdrama nam hij over van de Duitse schrijver Theodor Mundt (1808-1861) (foto) die opera als genre omschreef als “Einheit von Dichtkunst und Tonkunst”. Mundt leidde het op zijn beurt af van het “Musikalisches Drama” van de “städtischen Musikdirektor” in Magdeburg, de componist Johann Heinrich Rolle (1716-1785) (foto). Rolle’s Musikalisches Drama toonde dan weer verwantschap met de belangrijke “Reformopern” van Gluck, de “feierliche Hohepriester der musikalischen Tragödie” volgens E.Hanslick.

Weet dat we met Rolle in de kern van de Oost-Pruisische, Lutherse “Aufklärung” van evangelische theologen belanden. Zij behoorden tot de kring van de dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803). Ook Richard Wagner behoorde als geboren Leipziger tot deze indrukwekkende geloofscultuur. Richard werd immers gevormd door dominee Wetzel in Possendorf (nabij Dresden) en door Christian Theodor Weinlig (1780-1824), advocaat en Thomaskantor in Leipzig. Weinlig gaf trouwens ook les aan de jonge Clara Wieck/Schumann, eveneens een geboren “Leipzigerin”.

Voor een juist begrip van de zogenaamd typische Wagner-uitdrukkingen “Gesamtkunstwerk”, “Musikdrama” en “Leitmotiv”, moeten we bij de oorspronkelijke bedenkers van die termen zijn. bvb. bij de “königlich preußischer Musikdirektor” Friedrich Wilhelm Jähns (1809-1888) (foto), die pas in 1873 voor het eerst sprak over “Leitmotiv”. Jähns deed dit in zijn “Verzeichnis” van het werk van Carl Maria von Weber, “Carl Maria von Weber in seinen Werken, chronologisch-thematisches Verzeichniss seiner sämtlichen Compositionen”. Verder moet U weten dat het Hans Paul Freiherr von Wolzogen (1848-1938) was die in zijn tijdschrift “Bayreuther Blättern zur Verständigung über die Möglichkeiten einer deutschen Kultur”, de term “Leitmotiv” officieel” heeft gemaakt.

Het was een aantal Wagner exegeten van het eerste uur als Carl Friedrich Glasenapp (1847-1915) (foto), Martin Gregor-Dellin (1926-1988), Carl Dahlhaus (1928-1989) (foto) en Egon Voss (1938) die in hun indrukwekkende uitgaven over Wagner, de termen wereldwijd bekend hebben gemaakt. Bv. in de “Wagner-Encyklopädie. Haupterscheinungen d. Kunst- u. Kulturgeschichte im Lichte der Anschauung Richard Wagners” van Glasenapp, bij de 21 delen (Bände) van de “Wagner-Gesamtausgabe” door Dahlhaus, de jong overleden Klaus Klöge (1951-2011) en Egon Voss, en in “Richard Wagners Musikdramen”, „Wagners Ästhetik“ en “Wagners Konzeption des musikalischen Dramas”, alle uit 1971,  van Carl Dahlhaus.

“Die Tonsprache ist Anfang und Ende der Wortsprache, wie das Gefühl Anfang und Ende des Verstandes, der Mythos Anfang und Ende der Geschichte, die Lyrik Anfang und Ende der Dichtkunst ist. (R.W)”.

Wagners  nieuwe ideeën aangaande muziektheater vonden in de periode 1849-1856 ook louter literair hun treffende weerspiegeling in de allitererende, poëtische tekst van zijn tetralogie “Der Ring des Nibelungen”. Bv. “Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagala weia! Wallala weiala weia!” (Rijndochters in “Das Rheingold”). De tekst van zijn “Ring” schreef hij tussen 1848 en 1856, in dezelfde periode dus als zijn belangrijke geschriften.

In de inleiding, “Wat is een Gesamtkunstwerk”, lezen we, “Wij volgen Mahler vanaf zijn conservatoriumtijd in Wenen, waar de eerste kiem voor zijn totale muzikale oeuvre gelegd werd, tot en met een reeks slotconcerten in New York, waarbij juist de ‘symfonische’ kant van Wagners operacomposities naar voren blijkt te komen. Zelfs ‘Parsifal’, een opera die door Cosima in de uitvoeringsban, was gedaan, krijgt een belangrijke plek door middel van de orkestrale gedeelten, die niet verboden waren! Speciale aandacht krijgen in dit boek de opvoeringen van Wagners opera’s, die Mahlers leven op het podium tot een ‘Totalerlebnis’, een totale beleving van klank en kleur, hebben gemaakt. In den beginne met een eigen regie, maar later met een regisseur, Alfred Roller, die net zo belangrijk is geweest voor de vormgeving van Wagners opera’s als Mahler dat was voor de muzikale inhoud. Samen bouwden zij aan een nieuw ‘Gesamtkunstwerk’ waarin de visuele en de symfonische klankwereld toonaangevend is geweest voor allen die na Mahler ook een totaalbeleving wilden ervaren”.

Eveline Nikkels (1944) studeerde musicologie en filosofie aan de Rijksuniversiteit van Utrecht. Zij promoveerde in 1984 op een eigen onderwerp: de invloed van de filosofie van Nietzsche op de muziek van Gustav Mahler. Hierna werd zij een veel gevraagd spreker op congressen in binnen- en buitenland. Ze is voorzitter van de Gustav Mahler Stichting Nederland, vice voorzitter van de Willem Mengelberg Vereniging, vice voorzitter van de Stichting Pierre Boulez, programmeur van concerten in museum Kranenburgh, reisleider van muziekreizen en organisator van muziekcongressen Ze heeft vele boeken geschreven met het zwaartepunt op het Fin de Siècle met in de hoofdrol, Gustav Mahler. Samen met Matthijs Boumans verzorgde zij trouwens ook de uitgave “Briefwechsel Alma Mahler” voor Allert de Lange (Den Haag, 2020).

Dr. Eveline Nikkels Wagner en Mahler, In de ban van het Gesamtkunstwerk, Cahierreeks 30 geïllustreerd 96 bladz uitg. Bekking & Blitz ISBN 9789061095811